（原載於萌芽雜誌 2017.10月號）
一、【關於新二代書寫】
1． 你曾說，八歲時以為自己是混血兒，十八歲發現自己原來是新台灣之子暨外省第二代，這種身份自覺對你的寫作有什麽意義？你的長篇小說《少女忽必烈》關註新世代文化氛圍，散文《準台北人》探討了個人身世與族群境況，除了個人的因素，為什麽對移民新世代的成長和家族書寫如此關註？
新世代、八〇後、新台灣之子和外省第二代，都是媒體偷懶而安放的不準確標籤，但不知道的人常常被這些標籤帶著走，誤以為真有這樣的一群人存在。我的寫作，希望能用想像和經驗打破這些迷思。移民是一種觀看的視角，但東南亞、國際間，或是台灣島內不同族群（福佬、客家、原住民）的流動，又各有不同的層次。小說和採訪其實都有立場，不能因為害怕被人認為主觀，就講些人云亦云、「大家都是一家人」的無關痛癢言論。家族這樣的概念，本來是人與人之間的連結，過去由血統主宰的「家族」，如今轉換為核心家庭，甚至連網路、興趣都發展出「群」、「社團」的概念，正好讓我們重新審視「家族」究竟是什麼樣的關係，又怎麼影響我這個人的存在。
2． 台灣的黃宗潔教授也是新二代書寫者之一，她將家族書寫定義為“關於我是誰這樣的提問所開始的自我追尋的旅程”，指出家族書寫跟自我概念、自我認同有非常密切的關系，家族書寫要回到更核心的“我”──怎麽定義“我是誰”、怎樣找到我的位置、怎麽去認識自己、怎麽跟外界述說自己、怎麽解釋自己的需求等。你對此怎麽看？她還提到家族書寫有療愈的作用，能讓人重新理解家人間的關系。就你的體驗而言，有這樣的感受嗎？
我曾上過黃宗儀教授的《文化地理學》課程，讀到關於菲律賓移工的論文。我發現無論地域、語言、年紀，這些人的經歷竟然這麼相似。但我所關心的家族，似乎又不是前人所做的「尋根」，而是「此時此刻」同齡人關注的事。要論艱辛，移民二代絕不可能像是移民第一代那樣有明確的界線，何處是異國、何處是家鄉，更可能是一道菜、一種味道、一種發語詞，如果能把這些曖昧的空間描述出來，那可能足以解釋「我之所以為我」。家族可以是書寫的起點，療癒的方式大概也很多，就像我最近訪問了一些人，發現她們並不寫作，但懷孕生子也幫助她們重新理解母女關係。
3． 你曾說自己反對將台灣的新世代之子標簽化，比如新聞報道上傾向於把新世代之子分成兩種，貼上極端的標簽，一種是“恐淪為幫派份子”，另外一種是“前進越南，年收百萬”。從讀者的角度來看，你的作品中的人物確實真實、立體，那麽在寫作中，你是采取了哪些方法，避免把人物標簽化，同時又能寫得鮮活？
我偶然發現採訪不該是論文式、量化的制式問題，更多的是藉由這個話題當作引子，來了解這個人。不把任何問題當作理所當然，盡可能地把他們自己的特質表現出來。這些年輕人多半從未接受訪問，我們就像是祕密交換祕密那樣的形式，但移民的故事根本就不是祕密，只是很少有機會討論，因為移民二代的膚色、腔調常常跟當地人都一樣，不說的話永遠都沒人知道。十年前我所憂慮的二分化，現在漸漸被打破，有更多人出來講述自己的故事，有人拍片、有人演講、有人寫課堂報告，如今已經成為普遍的話題。
4． 你曾提及，自己比較認同黃宗潔教授提到的“關鍵場景”，即可以用來解釋某人某事為什麽對人物的影響那麽大的場景。你曾分享過自己成長中的兩個“關鍵場景”，一個是小時候媽媽對你的正向激勵：你是混血兒，混血兒會特別的聰明可愛；一個是和爸爸一起吃爸爸做的黑黑的飯，吃著吃著哭了。但有些人可能認為成長是一個慢慢積累的漫長過程，是偶然和必然的覆雜融合，沒有所謂影響人生的關鍵時刻。那麽在你看來“關鍵場景”到底為何重要？在寫作中，你會有意識地描述“關鍵場景”嗎？如果有，舉例來說是如何處理的？
我所描述的關鍵場景其實是後來才想到，而非一直以來牽掛在心頭的畫面，所以當我找到方式敘述這個事件，也只代表了一種版本，盡可能讓讀者感受到我的心情。我的寫作無論是虛構或是非虛構類，多半都環繞著場景而非思緒。如果那天我們沒吃這場飯，如果父親還在世，我們的關係是否會改變？我認為不會。應該還是他做他的餅，我寫我的書，沒有發生這天的午餐，我可能還是會想起其他父女毫無交集的場景。性格依然是長期積累的結果。
5． 你的父親是21歲時從大陸前往台灣的榮民，母親是印尼華僑，你經常戲言自己是“媽寶”，和媽媽的感情非常好，和爸爸則相對疏離，但其實爸爸也是你非常重要的情感聯結。在你的作品中有時會見到你和父母之間故事的影子，比如短篇小說《沒有故事的人》中寫他吃爸爸做的黑黑的魚與爛爛的飯，吃到米飯都嚼出甜味，吃到自己哭出來，寫爸爸有收垃圾的固執習慣等，這些你曾在訪談中提到是自己生活中的真實經歷。你是怎麽處理真實經歷與小說素材之間的關系的？
我的記憶力不好，往往是寫作的過程中，才想起某件事來。散文於我，是一種情緒，牽扯出生命中許多看似毫無關連的關鍵場景。但小說卻是拉開一段距離，重新搭建舞台，給角色發生的事一種解釋，為何這個人物不得不吃、不得不哭，換了一個人、一個地點，恐怕就不會發生。所以《沒有故事的人》、《長假》之中寫到的細節是真實經歷，但組織方式卻會隨著認知而改變，我不認為薑是老的辣、年紀必然讓寫作成熟，每個階段都有值得處理、甚至反覆處理的題材，既然文學不能真正解決問題，那不妨停下腳步，看看自己究竟遇到了什麼問題。
6． 盡管現實生活中，幾乎沒有人的父母是理想父母，沒有人的家庭是理想家庭，但是誠實地面對、誠實地書寫看起來不那麽理想不那麽“幸福”的記憶、對父母對家族微妙的情感等並不是一件很容易的事，你是否認為誠實是新二代書寫的必備要素？
誠實是寫作的必備要素，不僅是現實生活中所存在的人事時地物，那是報導必須負責的部分。但要釐清自己為何而寫，在小說中順應人物所為，又偏離原本設定的主題，這也是一種誠實。說父母的壞話，當然也是，不過我們在現實生活中應該夠常說的，要怎麼說得讓別人想看，這就是技巧所在。
7． 現在移民越來越常見，有人說未來將是個移民的時代，移民的成長也將漸漸取代傳統的成長。你曾提及自己看了不少關於移工的書，比如《跨國灰姑娘》、《台北爸爸，紐約媽媽》、講述被當作“豬仔”送到澳洲碼頭的華工故事的繪本《抵岸》。你認為對你的新二代書寫影響最大的一本移民文學作品是什麽？你的作品在寫作方法和內容上，受到了這些移民文學的哪些影響？在你看來，你的作品與這些移民文學又有哪些不同？
因為少子化，高齡化社會的問題加劇，許多勞動力必須藉由移民補充。這些看似無關的現象，其實環環相扣。這些移民文學為讀者描繪出移民具體的處境，但我的寫作方法主要受村上春樹《地下鐵事件》、《約束的場所》影響，他訪問的是一九九五年受毒氣沙林事件影響的人，以及奧姆真理教信徒。這樣的形式既有寫作者個人的偏見，也有受訪者口中的故事。
9． 你曾說希望非新二代身份的人也加入新二代書寫，為什麽？在你看來他們能提供怎樣的新的視角，或者對新二代書寫、對台灣的集體記憶有什麽特別的貢獻？
新二代總有一天會成為歷史名詞，指稱二十世紀末從東南亞來到台灣的這群移民二代，但我希望經由討論而擴展的空間可以被留下來。而不是像從前那樣，說到外省人就是二分化為權貴或老榮民，現在不只有報紙廣播電視媒體，每個人相較過去有發言空間，既然移民議題無可避免，這些界線也確實存在，那我們不如早點開始討論。畢竟血緣只是一種關係，但不必全然依靠這種關係，對東南亞有興趣的人，父母不見得非得來自東南亞，有時說不定因為親子關係不和，投向其他領域。我反對的依然是標籤化，認為閩南人就該會說閩南語，客家人就該說客家話，難道閩南人不能對印尼語有興趣嗎？事實上，印尼華僑也不見得全然認同印尼，這裡面還有各種層次，需要更多人參與討論。
二、【關於文學環境】
10． 台灣有眾多鼓勵創作的文學獎項，你曾獲得角川輕小說決選入圍、新北市文學獎短篇小說首獎及散文獎、時報文學獎短篇小說首獎等，你覺得文學獎項對你的主要意義在於什麽？你還記得你得第一個文學獎時的情況嗎？那對你的寫作有什麽樣的影響？《聯合文學》總編輯王聰威先生說現在台灣文學獎的“入場券”作用不覆往昔，光靠獎項已經不容易真正進入出版的場域了，就你的體驗而言是這樣嗎？
也許真的存在得了大獎就有出版社找你出書的年代吧，但我個人起碼投了五間出版社，然後出的第一本書其實沒得過獎，第二本書才收了些得獎篇章，無論如何好不容易做了作家，就想要好好做下去。不過就算出書，也不能保證就會有人注意到。文學獎選出來的作品不一定是最好的，但一定不是最壞的，我參考過文學獎得獎作品集，但後來覺得用處不到，我還是覺得寫好自己的再說吧。沒錢、沒名又辛苦，這樣的事還要繼續下去嗎？那你還要出嗎？
11． 這次你也是《萌芽》舉辦的2017年“上海—台北兩岸文學營”的作者之一，就你的視角來看，你覺得大陸作家和台灣作家的作品有沒有什麽差別？比如風格、題材、語言上有無不同？像大家常提到台灣作家更重視細節，你怎麽看？
我喜歡大陸作家的節奏感，一件事情怎麼說有個套路，語言簡潔不纏繞，甚至頗有喜感。台灣作品多半充滿細節，再組織成篇，有時候主題不見得清楚。不知道是否文學獎的影響，寫作者的議題往往類似，常是家族、同志、身體的議題，看不出作者的獨特性。
12． 我們曾采訪《聯合文學》總編輯王聰威先生台灣作家和大陸作家的差別，他說：“當大陸作家和台灣作家處理同一題材時，語言的用法會不一樣，而主要的差異在於大陸的學生非常會講故事，任何事情都可以跟你講得很有趣，高潮叠起，險象環生，這種故事的覆雜度是台灣學生無法比擬的。但問題是，小說不等同於故事，重要在於，你講完這個故事要幹嗎？我曾經讀到過一個大陸學生寫貪汙，故事講得非常精彩，扣人心弦，貪汙的人的心理，比如說變得特別慌啊，寫得特別細膩，但是結果說完了這個故事，就是要告訴我，貪汙是不好的，這個故事就沒什麽意義了。所以年輕作者還要在故事的覆雜度之後做深入的挖掘，這才是小說的重點。”你覺得在講故事的覆雜程度和小說背後的意蘊上，大陸和台灣的作家存在這樣的差別嗎？
大陸營員說話特別有意思，大概是因為城市地大，一個上海就有整個台灣的人口，所以什麼人都有，講故事也特別生動。台灣作品同質性高，同樣是情感、家族、城鄉議題，視野差異不大，除了政治正確之外，剩下的就是細節和處理的技巧。細節常是我們熟悉的風景，但在作者重新組織之後，卻有了不同的意蘊。至於「貪汙不好」這類結論，大概是課堂八股作文「起承轉合」的遺毒，這回作品彙編的導師都說到，許多作者深怕讀者看不懂，結尾總要來上一段說教，我自己寫作也有這個毛病，但是沒關係，作品寫好了，多放幾天，去頭去尾，主題如果不夠明顯，刪了真的沒人看得懂，那就是自己的問題，重新想想自己為什麼要寫這篇吧。
13． 今年的兩岸文學營，台灣作者和大陸作者們在上海共同生活7天，和大陸作者的溝通中，你希望了解哪些/你有哪些感觸？
大陸作者好像都是個體戶單幹，但似乎也還能掙得足夠的生活費？這點我蠻意外的。但即使身在文藝圈，似乎也很難跟朋友討論情感困擾、電影心得、身體狀況，哪種抗憂鬱劑比較有效，這些話題幾乎是我們見面必聊的。台灣作者雖然很難專職寫作，但倒是時常分享資源、公開討論自己得獎了或沒得獎，所以大陸作者要不要告訴台灣寫作的朋友們，到底哪裡能賺到打賞和稿費啊？
14． 現在互聯網時代、移動終端時代對純文學環境是不小的沖擊。許多實體書店成為歷史，報章雜志生存也頗為不易，你曾發出“現在開始，每一篇都可能是最後一篇”的感嘆。和台灣的“臉書”對應的，大陸這邊是“微信時代”，不少人成為自媒體寫作者，寫微信公眾號文章，靠閱讀流量、廣告、打賞甚至靠顏值成為“網紅”或者“文學商人”，你怎麽看待自媒體寫作？台灣的“臉書”社群力量也是十分強大的，有類似情況嗎？
有啊，台灣臉書上面有號召力的作者不少，數千上萬讚數的作者大有人在，只要能寫出好作品，做網紅或商人又有何不可？如果這些人有錢、有閒、有名，但還是真心寫作，不斷突破，那無疑就是文學的世界。文學重要的是去發現未知的事物，若能描繪一二，也不枉費這番心血。你是不是在做文學創作，你當下就知道了，套句木心說的：若有名利，那是外快。那些打著文學名號卻只是重複自己、批評什麼「不是文學」的人，才是可怕的既得利益者。
15． 大陸現在文學作品的影視改編如火如荼，你對文學作品的影視改編問題怎麽看？有考慮過把自己的作品進行影視改編嗎？
有的小說寫作之初，我就打定挑戰「不可能改編」，或是只能改編為動畫的文本（為什麼要這樣跟產業過不去我也不明白），也有的作品應該能拍成公路電影，所以寫的時候稍微考慮了畫面。但劇本、電影、連續劇幾乎是完全不同的作品。讀了戲劇系以後，我學到編劇是一門專業，就不打算自己改編，讓專業的來吧。
三、【關於寫作本身】
16． 你在大學期間曾參與多項影像及舞台劇制作，碩士讀的是戲劇學的劇本創作，《甜蜜的房間》還獲得了台灣教育部文藝創作獎劇本佳作。在你看來，劇本和小說最大的差別在哪裏呢？劇本寫作對你的小說寫作有什麽影響嗎？
劇本訓練讓我更在意角色設定，還有沒說出口的潛台詞，對白盡量不要說廢話，形容詞比不上讓人直接進入那個場景。所以我常常花費篇幅搭建舞台，讓角色在那邊盡情發揮。
17． 閱讀是作家的重要經驗來源之一，你是怎麽設計自己的閱讀體系的？以及，你曾提及自己很早開始就把所有文字和敘述當做小說來看，這種閱讀方式的原因是什麽？
我很擔心自己根本沒設計閱讀體系，不過把一切都當做小說看，大概是因為戲劇系，角色講出來的台詞都有目的。新聞如此、散文如此，小說更是如此。
18． 據說你的筆記本中積累了數千筆新聞資料，對新聞資料如此看重的原因是什麽？新聞會影響你的小說寫作嗎？如果有，你是怎麽處理新聞事實與小說素材之間的關系呢？
新聞跟回憶一樣是故事的鈑機，讓人想起忘了的事，更重要的是找出自己為什麼會想起來。那才是寫作的起源。否則光是鄉野奇談，說完就算了，對自己和社會的認識也沒更深一層。新聞跟我的生活隔了一段距離，但還是引起我的關心，這之中必然有種互通之處，就跟閱讀一樣，但新聞的空缺多，必須自己依賴想像補足，或是多方採訪，這年頭的讀者什麼都懂，不懂的時候就問問網友和專業者吧，反正他們通常不寫小說，也很樂意提供細節。
19． 據說你家裏有一格書架只擺了三五本書，所謂“神之區”，每到懷疑自己的關口，就拿起這幾本，因為已經看了很多次，再翻開只是告訴自己“還沒寫出這種書，我怎麽能放棄！”可否和我們的讀者分享一下，目前反覆閱讀的“神之書”是哪些書呢？它們對你的創作有什麽樣的影響？多年來“神之書”的書架有過什麽更新？更新的原因是什麽呢？
剛剛去書櫃查看，那格被我化整為零不見了。手邊的參考書籍增加太多，現在佔據三格，很多神之書都在那邊。所以我就憑著印象說吧：谷崎潤一郎《春琴抄》、駱以軍《遣悲懷》、向田邦子《父親的道歉信》。因為現在任職媒體，時常做人物採訪，根本沒時間放棄寫作，神之區暫時不見也沒關係。
20． 作為作家、編劇、策展人、采訪編輯，你平時如何安排自己的寫作時間？怎樣平衡寫作與日常生活之間的關系？比如說，你曾提及自己傾向村上春樹在《1Q84》提及的工作方式（寫二十五分鐘，休息五分鐘，再寫二十五分鐘，休息五分鐘，第四回工作後，進入長休息二十五分鐘，然後循環），平時采用的是這種西紅柿鐘的方式嗎？你曾說，會在通勤時間經常拿著紙條邊走邊寫小說片段，類似這種寫作習慣可以分享一下嗎？
這半年做的是全職記者，所以寫小說的時間變短了。上午，用兩個番茄鐘寫作，然後去吃午餐，進公司跟受訪者聯繫，晚上回覆邀約，像是這樣的對談就是在晚上或週末寫的，有時看電影，也常常在晚上趕稿。番茄鐘的好處是，手機會發出秒針的聲音，家人都知道你在寫作，水果放了就走，不會問你要不要吃這吃那，休息的五分鐘會發出海浪效果音，你可以像學校下課一樣，上個廁所做點事，就算什麼也沒寫，你也知道你努力了兩個番茄鐘了，一天還是不要超過八個番茄鐘比較好。
21． 你曾說自己沒辦法一邊做編輯一邊寫作，並被“世界上有很多編輯陳又津，但只有一個作家陳又津”這句話打動，而更偏向寫作。除了時間有限的原因，比起編輯，作家對你有什麽特殊的吸引力？
這是個作者比讀者多的時代，所以編輯其實也很少，這句話只是推到極端，推托我不想做編輯罷了。
22． 你的博客中經常提到“專職爬格子”的艱辛的生存經驗，比如“自由工作者三要素”之有才華丶好相處丶準時交；建立“人渣資料庫”，遠離那些稿費欠款、不簽合約的人；不能臉皮薄，要加強對雇主的教育等，也戲言自己和很多前輩一樣，會勸別人幹什麽都好就是別寫小說。但你也指出，“不要寫小說——除非是你自己選的。那些說不要的人，其實並不後悔，因為他們都沒放棄，至少是還沒。”《萌芽》的讀者中有不少人對專職寫作心懷憧憬，你覺得要想成為專職寫作者，有哪些必備素質？
除了喜歡的作品，記得研究一下你喜歡的作者怎麼過生活，早起還是晚起型？結過婚嗎？錢都花在哪裡？如果有他們的訪談也務必研究，對於長期寫作和自己的認識就能更多一些。若真想成為專職寫作者，先從投稿和兼職寫稿開始，然後越寫越多，這年頭要餓死沒那麼容易，真的快餓死了，你連這本雜誌都不會打開來看，只會拿來包油條吧。
24. 關於《我們雲端見》，為什麽會想寫一個“老人問題”的小說，又裝在一個旅行的架構裏？
「尋找自我」不只是年輕人的渴望，也是老人的渴望。完成了世間所要求的工作結婚生子之後，自己究竟是誰，或許能有個更清楚的答案。我一直想寫個公路電影，但台灣是一座島，連逃亡都很難，不像美國或大陸的公路有直直的一條線，除非到山裡去，但那非常吃體力，所以就寫環島，從哪裡開始，就在哪裡結束，如四季遞嬗，就變成現在的老人公路，後來想想，不管老人去哪裡都很有戲，因為他們的回憶太多了，而且又固執得不得了，到哪裡都可以超展開。
25. 我總感覺到“環島”之“環”似乎是人生之環，此外“雲端”一詞的雙關（既是天上、死亡，又是虛擬存儲空間），這種設計把一個很沈重的問題處理得輕盈了。這一直是你的小說語言特色，我覺得很有意思，你是有意為之嗎？
雲端這個詞很美，這點兩岸都有一樣的翻譯真是值得慶幸。我喜歡有對比的標題，而且沒人用過，所以想了這個標題。悲劇固然讓人覺得印象深刻，但繼續活下去的人，誰沒經過生老病死？只是我們選擇不說、選擇遺忘，或是當做笑話。如果能笑著說悲傷的事，多多少少也算是走過來了。雲端同樣是一個屬於當代的詞，如果不是此時此刻，大概也不會發生這樣的故事吧。
26. 我在移民署辦理加簽的時候，聽到旁邊一個陸配在跟工作人員解釋，她在大陸的父親已經死去了，所以沒有聯絡方式，但是工作人員還是希望登記他的資料依循慣例。事實上這樣的荒唐事在現實生活裏還挺多的，尤其是信息化以後，人作為一個數據存在於雲端、機器裏，比如死去的人在手機裏，在臉書上……這對寫作者而言，是具有神秘的吸引力的，我讀到《跨界通訊》裏也有相似的處理。我覺得很有意思。你會註意搜集這些細節嗎？
在兩岸文學營時，某個台灣營員對我說：「寫作的人死亡，似乎特別有重量。」因為文字還在那裡，但人確實停止呼吸。網路上的博客、社群媒體也是類似的存在，雖然不是正式出版，但死亡無法切斷這些連結。在網路普及之前，有人特意保存死者的電話號碼、按月繳費，就為了聽到在世時預錄的留言，有人把手機放進棺材，來電鈴聲害掘墓人嚇了一跳，更早以前，有人說死者會在頭七時化身某種昆蟲或動物——這些都顯示生者的想像力有多麼豐富，所以我也想用自己的方式，證明自己活過，就蒐集了各式各樣的新聞，也問周遭的朋友相關細節。
27. 台灣是個很奇特的環境，我在台灣生活了不長不短的時間，影響其實很大，關於語言是一部分，台灣作家有很有特點的語言，來描述心靈世界。另一方面，其實就是選擇什麽東西寫到小說裏，生活在小說裏應該是什麽樣子的。從這方面來說，我覺得你真的是具有喜劇天賦的一個作家。這很了不起。因為好的喜劇難得，台灣有很多搞笑的產業，綜藝或者什麽，但搞笑不是喜劇的全部。我能夠抓到你捕捉生活的意義，很多沈重的元素，但經過你的故事，顯出很別致的小情趣來。比方對《楢山節考》的戲仿，很調皮，但也會有苦澀，但歸根結底還是調皮，你平時會看些什麽樣的喜劇作品嗎？
喜劇天賦是我很希望擁有的事物，很開心聽到你這麼說。到了上海，我才知道那麼多人看台灣綜藝節目，甚至連《全民大悶鍋》、《新聞挖挖哇》都看，這些我幾乎沒看過。平常讀小說，我喜歡馮內果《藍鬍子》《沒有國家的人》，他是個瘋子，卻呼籲任何時候都不要放棄常識。義大利電影《美麗人生》也對我影響很深，用一個兒童的視角看納粹大屠殺，那真的是最悲傷的時刻了，但光是能笑著說謊，就表示沒放棄希望。我平常採訪底層人物，常常令受訪者傻眼，記者怎麼比本人先哭啦？在他們身上，我看到了堅強的性格和喜劇天賦。
28. 讀了那麽著名的台大戲劇系，為什麽沒有選擇劇場作為職業發展的起點呢？
人太多了，導一齣戲、寫一個劇本，起碼要跟幾十個人磨合，叫我當演員？我連自己都不太認識，哪有心思去了解別人寫的角色，算了，劇場這門專業還是交給別人吧。
29. 《跨界通訊》裏有句很重的話，“我這一代，是送終時代。”其實台灣和大陸的老齡化問題都非常嚴重，比較特殊的台灣年輕人關心這件事。我有個好朋友叫林秀赫，也寫了一本《老人革命》的書，他更好玩，寫老人逆襲，用台灣的表達來說，其實是兩個世代互相觀看、互相想象、互相型塑對方的過程，畢竟你們、我們都沒有老嘛。將老人問題當做文學投射來喊話，你能談談自己的看法嗎？為什麽是送終時代？
《老人革命》我還沒出版就看了，網路書店的最後一本庫存雜誌就是我買的。設定很有趣，但我覺得電影《老炮兒》更接近我想講的主題。老這件事，絕不只是身體機能退化，或是具體的年紀、膽固醇數字，更糟的是，老的時候不知道自己老了，還強調自己很年輕、很開明，那就更可怕了。對我來說，老了是代表無法思考，需要斷捨離的人，某種程度是放棄了某種可能性，承認「我就是這樣」，正面一點是有自知之明，負面的話就是老頑固，你說自知和頑固竟然就是一體兩面。所以別等老了的時候才談論送終，黃泉路上無老小，文學路上也一樣，好好想想，如果沒有明天，要怎麼跟這個世界道別吧。
31. 你有什麽喜歡的大陸作家嗎？
王小波！他說一個人只有這輩子不夠，還要有詩意的世界，對他來說，這個世界在長安城。但他在《青銅時代》描寫的長安城，不是我想像的老故事，甚至很難說是歷史，完全就是個王小波的世界，沒有王小波就不成立的世界，那些質問與臆測證明小說是虛構的技藝，裡面的事，沒一樣真的發生，如果單用角色來解釋那個敘事者「我」，抓出來的情節也是乏善可陳，所以說，王小波的腦洞怎麼會這麼大又這麼理直氣壯？還有廖亦武，這是最近發現的作者。讀了《吆屍人》，發現他什麼人都能問，下崗工人、舞女、廁所門衛等等，答案也特別有意思。忽然覺得這兩個作者，一個是虛構文類，一個是非虛構採訪，但都讓人想認識他們。
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