Alexander Levy的父母是1930至40年代逃避納粹及蘇聯來到美國的移民，收音機和廚房的一切都來自蘇聯、立陶宛、波蘭和匈牙利。我唸過一個講述奧許維茲集中營經歷的繪本，給幼稚園大班小朋友聽，最後我問他們為什麼集中營不好，他們說，因為和父母分開。
孩子的答案比起我原本的更好。
可是就算我們長大了，父母再離開這個世界，我們的心情也不會比較好。
這種事，永遠都不會習慣吧。
面對死亡是一場只輸不贏的仗。
我到佛蒙特州駐村的時候，聽作家侃侃而談自己在寫什麼題材，而我用有限的英文能力，說我在寫兩個退伍軍人要去死，但死而無憾的故事。大家沈默了，但眼神裡似乎有什麼想說，有些是立刻、有些是後來，說起他們身邊過世的人——第一頓午餐就敲水杯宣布出櫃的女同志劇作家，滿頭俐落白髮，一句一句告訴我，她母親努力撐到大家聖誕夜團聚25號她生日之後離世；另一位嫁給猶太畫商的中年女記者，說她的弟弟是自殺——這兩人後來交換了一些意見，我聽不太懂，但我記得，那是一股親密而年長的氛圍。
死而無憾的願望，讓兩個虛構的死者，牽連出那麼多的死者。
「你看過Closing Time嗎？」
《第22條軍規》是美國反戰經典小說，Closing Time（《老兵不死，只是慢慢搞笑》）是這群角色的續集，他們嬉笑怒罵逃過戰爭的威脅，老了以後，卻要面對死亡——原來老去和戰爭一樣，只是敵人從德國人變成「死亡」，但他們不認輸，人生的最後一戰，就用幽默老番顛來對抗巨大的荒謬吧。
我想，這些作家不是真的想讀我的小說，畢竟她們根本不懂中文，只是終於有機會告訴某人，她們深愛的人是怎麼死的，也或許，她們希望把經驗或傷害化成對這部小說的祝福，讓我可以虛構出一個人必然死亡，但快樂一點的故事。
人生苦短，說不定，廣場舞大媽最懂。
所以她們跳舞，她們喧囂，她們殺價，她們衝撞，只有她們敢穿跟自己完全不搭媲美埢川實花風格的衣服。
Advanced Style是拍攝紐約街頭有型老太太的攝影集，越過太平洋翻譯成日文，在東京代官山蔦屋書店依然擺在最顯眼的位置，可能是年老的共通語言足以跨越國界與文化，裝扮或高雅或奇妙，流行也不過是浮雲，這些老太太挺直腰桿的姿態，好像在說，就算是變成妖怪也沒在怕。
大學四年級的時候，聽說同學的父親過世了，我跟他蠻熟的，但這件事卻是聽別人講起，我沒追問，因為不知道怎麼開始這個話題，那時候的我，還沒辦法像駐村的夥伴那樣侃侃而談。
死亡，這時候即使親眼見到，依然像是非常遙遠的事，我們尚且無法用語言固定感覺的形狀。
結果我真正接觸到死亡，反而是表演課。
兩人一組，一個人扮嬰兒，一個人扮父母，所以我的孩子從嬰兒到長大，我從三十到死去，女兒剛出生的時候很可愛，我好奇這個人的一切，耳朵的形狀、皮膚有彈性（畢竟是二十歲的大學生嘛），可是到了十歲，我意識到跟孩子的相處時間少了，突然慌了，跟女兒一下子拉出距離，十四歲的時候她轉身背對我，進入叛逆期，不管我怎麼叫她都不理，到她三十歲，身為母親的我依然沒辦法讓她轉過身來，像以前那樣摸摸耳朵、抓抓頭髮，聽著表演老師徒然地喊著一歲又一歲，身旁其他人繼續排練，忽然，我老了，我轉過身去，放棄溝通——我想不起來，女兒幾歲的時候轉了過來，那時候我已經很老了，有些話想跟她說，但身體太虛弱，沒辦法說。
排練結束，我在場上過了一生。
那時候，我才發現一個女人帶小孩的辛苦。沒有人可以分享，沒有人可以詢問，也沒有人可以確認。
死亡，其實不是呼吸器停止的那一刻，而是遍佈各個地方。《孤獨及其所創造》的保羅奧斯特整理父親身後的垃圾屋，《情書遺產》是女兒整理父母的遺物。有些東西比作為兒女的我們還親近當時的父母，電鍋保溫的飯是準備明天吃的（雖然他們無法預測後來吃不到了），或者像《成年孤兒》寫的，是某天看見三個老太太走出電梯，猛然想起母親生前也是這樣走路，或是掃墓時看見（爸爸每年生日都會送的）玫瑰花，或是辦公室深夜突兀出現的螳螂——
混雜過往的記憶，才是我們真正的告別——父母過世之後，我們才真正成年。
「我們無法選擇父母什麼時候走，也無法選擇他們是怎麼走的。但通常來說，多一點期待，少一點對死亡的反抗和醜化，留下的人所經歷的哀傷就比較單純。」
好死的定義，多半是到了某個年紀，在睡夢中安詳離去。
在醫院開刀插管搶救電擊肋骨斷胸腔出血不治，算是吃足醫療全餐。
在安養院逐漸失去求生（以及求死）意志，也可以說是安享天年。
但自殺不是。
自殺及未遂者家屬的陰影更深，《天堂計畫》協助男同志父親加工自殺的女兒冒著刑責風險，眼睜睜看著曾經風趣但逐漸失能的父親說：「這已經不是我了。」
結果我們又能做什麼呢？
別過頭去，盡量減少探望的次數，顧左右而言他，等失能和失智再嚴重一點，那樣他就不會亂跑，也不會抱怨，最後，也不會呼吸。然後就能繼續假裝，這一切還很遠，永遠不會發生在我身上?
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