「我五歲就搭過飛機,同學都覺得很酷。」

福建榮民爸爸印尼華僑媽媽

陳又津,1986年出生,27歲。

 

住在三重,家中成員有母親和一隻貓,大學畢業後從事文字相關的工作,幾乎每天跑步或游泳。短髮、金屬黑框眼鏡,穿著襯衫和牛仔褲。比較特別的是房間裡面很少擺設或紀念品,只有櫃子、床鋪和書,看起來就像辦公室。住的地方是父親所留下來的房子,附近是老社區,生活機能也不錯,儘管本人覺得很方便,但對外人來說,其實是個沒有地標、過馬路要非常小心的地方。路上時常有陣頭封街,四處都掛滿了紅燈籠。

講話速度很快,口條清楚,中間夾雜了很多語助詞、感嘆詞。會主動說明自己是跨國婚姻子女是大學畢業以後的事。雖然有印尼華僑媽媽和福建榮民爸爸,但只會說中文,不會說印尼話和閩北話。大致聽得懂客家話,不過和表弟用英語溝通,因為表弟不太會華文和客語。隨母親回過印尼三次,分別在五歲、十二歲和二十二歲,福建則是在十二歲的時候。

 

訪談

我是在上班一段時間後,辭職在家中專心寫作,不是因為拿到了優渥的版稅,而是找到了想寫的題材,不得不立刻去寫而已。真要說起來,應該比較接近那種熱愛旅行,每隔一兩年就會跑去哪裡長宿的人吧。對我來說,最棒的生活就是寫作、運動、有飯吃。這樣就非常完美了。我很喜歡看書,各式各樣的書,其中大多數是小說。因為喜歡看書,所以才試著寫書,只要有書可以看,完全不出門也沒問題。不看電視和報紙,覺得跟書比起來實在太浪費時間了,雖然跟朋友聊天的時候常常沒跟上話題,但大家都習慣了。

不知道是不是這個原因,求學過程還算順利,看到最近報導說跨國婚姻子女學習遲緩,我就覺得哪有,到底是哪隻眼睛看到的啦?如果連我都有學習遲緩,那成績比我差的人算什麼東西?要比的話大家就來比好了,我從小開始參加國語演講比賽,證明父母的腔調和小孩的發音沒有絕對關係。還有,只用成績來評量人這個價值觀本來就有問題吧!

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「我媽叫我不要到處亂說。」

越南華僑爸爸台灣閩客媽媽

Summer1987年出生,26歲。

 

國立大學研究所學生。擅於模仿各類情境的對話,很有活力,屬於有話直說的類型,採訪過程中時常讓人爆出笑聲。論文題目做香港電影,廣東話也講得很溜,前陣子還前去香港取材。

獨生女,和父母三人共同住在內湖,感情相當融洽。就跟許多台北父母一樣,不希望孩子離開台北念書工作,Summer也不曾搬出去住,一直待在父母身邊。喜歡被別人稱呼「學姊」,說不定是因為不管在父母眼中或表兄弟姊妹排行,她都是最小的關係。

外公這一代開始移居台北,她在松山區小巨蛋附近成長,見證了以前是平房,後來改建大樓,現在已經沒什麼老房子的過程。父系家族全在美國,只有她父親隻身留在台灣。二十三歲時才發現父親是越南華僑,而非香港華僑。這幾年才慢慢向父親問些越南的事情。

目前為止還沒有去過越南。

 

 

訪談

我二十三歲那年才知道我爸是越南華僑,不是香港華僑。那年美國的親戚來台灣,我們去吃台菜餐廳。有些人是親戚,有些是親戚的朋友。大伯母介紹我爺爺輩的人「這位是我舅媽。」「以前在越南很照顧我。」大姑媽說「我們前幾年回越南看一下,覺得很感動」之類。蠻籠統的。有天我跟我爸出去,在車上,我很好奇為什麼他們都是越南華僑?就問我爸,大姑媽他們是從哪裡來的,那時候還沒有懷疑我爸到底是哪裡來的,我爸可能以為我下一句話要追問,他自己說,「我想總有一天要告訴你,現在說了吧,其實我們全部都是越南華僑,反正你總有一天會發現這件事,我乾脆先跟你講比較快。但你不要跟你媽講你知道。」

我問我爸,你可以繼續瞞,為什麼要告訴我?他說我媽希望他講是香港來的。但沒想到我念了文科,對這種事特別敏感,先跟我講明比較好,免得我哪天發現這不是祕密的祕密。

 

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這一篇本來是整套虛構之術的起點,某種困惑的解答,卻被整章給徹底刪除了。

只好留在這裡。

 

信步走到光復樓四樓,這是過去我們連妄想都不敢的地方,高三升學的肅殺之氣,一樓是訓導處學務處校長室,雖然不是我們自己的學校,但看到教官還是多少有點怕,總是繞道而過。

推開生鏽的藍綠鐵門,日光燈突然閃爍亮起。

「你好慢喔。」穿著制服的少女站在走廊沒有回身,逕自對著黑暗中發亮的玻璃,將後腦杓的長髮抓攏,熟練細緻地紮起短馬尾。不是忽必烈。

手指的動作優美流暢,撩起的長髮彷彿能聞到洗髮精淡淡的香味。

說完了這句話,少女便不再言語。我們陷入長長的沉默。

因為無事可做,我只好站在她背後等她繼續說話,過程中望著她後頸接髮根末梢略顯青色的部份,這脖子還真是白啊,白得讓人想把手放上去對照兩者的色差。

「想掐看看的話也沒關係,反正我已經死了。」她說。

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我大學畢業的時候很迷惘,就去找有名的算命師算紫微斗數,師傅嘩啦嘩啦講了一堆,像是性格剛強有貴人相助,適合往文書教職發展,聽完我只問一句:「能不能成為作家?」會問這個問題,可見當時的我有多迷惘。後來進了研究所,遇見駱以軍老師,他也幫我排了命盤,說是命主武曲貪狼,年輕的時候要多吃苦。吃苦算什麼,哪個作家沒吃過苦,我比較在意為什麼自己不是文曲星下凡?算了我也不懂命理,能寫就好。那年我二十三歲,決定全力衝刺寫小說。現在想來,我根本不該讓算命左右自己的命運啊。

二〇〇九年,我用兩個禮拜寫完人生第一部中篇小說(六萬字),這個作品對大家來說不重要,重要的是我在過程中開始懷疑「小說一定要這樣寫嗎」、「小說到底是什麼」,這次花了近八個月,試著用《少女忽必烈》來解答這些疑問。完稿後投了三種取向不同的文學獎,全數落榜。期間不斷修改,並轉向出版社詢問,其中有兩家給我鼓勵,但他們有興趣的是另外一部跟忽必烈迥異的家族史小說。(為了讓更多人感染我的文學狂熱病毒,嘗試過各種無法辨認作者的風格。)

差不多要放棄的時候,江一鯉編輯來電說,印刻願意出版忽必烈,接受我的暴投。一年後,《少女忽必烈》在雜誌發表,一舉登上珍貴的封面,不得不說是奇蹟。雖然我自己在寫作的時候,難免會懷疑這是純文學嗎?但這件事應該不是我說了算,得由讀者決定。況且說到底,文學藝術不就是為了安置這些危險心靈而存在的嗎?寫作這五年來,二重疏洪道、華光社區、士林王家或拆遷或毀壞,捷運迴龍線也開始通車,我必須問自己,在這些變遷之中,小說究竟處在怎樣的位置。或問,我的小說能不能安置那些在現實中已經失去或即將失去的東西,能不能回應自己當初的迷惘?

這本書能夠在亂世中出版,首先要感謝印刻編輯群、我的母親和我的父親,雖然他生前來不及看到我的小說出版,但相信燒毀受損庫存的時候,應該能收到幾本。最後,感謝破和忽必烈的陪伴,還有看到這裡的讀者,是你們讓這樣的迷惘有了意義。

──寫於二〇一四年四月一日

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Q1:因為對你所知不多,只好反過來問。你知道你是雜誌十年來最年輕的封面人物嗎?你對《印刻》有什麼印象?請老實說。

A1:我都是衝著封面人物買《印刻》的,出於對作品的熱愛。相較之下,多少能想像雜誌把賭注下在無名小卒(就是我)的身上,需要多少信任。莒哈絲說「一個人年輕的時候,出發時毫無自信,對自己不確定,對自己的存在不確定。唯有到了稍晚,我們才學著像相信別人那般相信自己。」那我,只好也跟著相信自己了。幸運。老實說我不覺得自己有那麼特別,因為我確實見過更年輕且無疑強大的靈魂。只能說我自己雖是任性創作,但肩負重責大任的《印刻》更是,怎麼說呢,浪漫的賭徒。

 

說到對《印刻》最初的印象,我手邊有創刊號。上大學那年秋天開學,我就到書店去翻(對不起)。後來在系館晃來晃去,紀杯說這本送你,好書。我很高興,一直留到現在。這樣說來我好像十年前就有了拾荒性格。

 

Q2作為文壇的新鮮人,還沒出版過書的創作青春新血,讀者可能普遍還未接觸過你的作品,你其實已經在一些文學競技場上屢有佳績,想請你回到創作的最初時光,談談你從幾歲開始萌芽的創作初心,談談第一篇完成的小說,以及你的文學啟蒙讀物或是成長經驗啟發的?

A2:我曾經以為書中講的事都是真的,相信世上必然有過這種情節,只是還沒遇到。國二首度投稿散文,紀念轉學的同學。對那時的我來說,書本是對抗學校的武器,手中的筆和計算紙也是,現在或許手機也是。十七歲那年,見識同學的詩(年輕而強大的靈魂)之後,我知道自己不是那麼純粹的人,放棄寫詩。之後寫短文、劇本,但我還是認不出自己的作品。讀書期間只確定了一件事:想成為一名創作者。卜洛克說過,想成為作家,和寫出好作品是不同的事。

 

寫小說始於二十三歲。閱讀《涼宮春日的憂鬱》時,谷川流(竟然是他我很抱歉)讓我看見從前沒看過的東西,同時覺得:這個我也會。大學畢業後開始有目標投稿,入場券我拿得很吃力,落選的多於上榜,用大家都懂的道理、描寫可以掌握的東西,這樣說話可以比較大聲,但我實在沒輒,只好轉而支持昆德拉說的「一部小說如果沒有發現一件至今不為人知的事物,是不道德的」。

 

Q3少女忽必烈》是一部近七萬字的小說,這是你首次的中長篇的試驗成果吧?這個故事總共有七個章節,每個章節裡面的敘述又被劃成不少片段,轉場很多,看似瑣碎卻分鏡靈活,情節畫面頗具動態感(讓我想起一部動畫片惡童當街請問這個故事你當初是如何開始的,寫作的過程與狀態,寫了多久?

A3:其實是第二本。此前用兩週寫了一篇架空的輕小說,與忽必烈同時,則平行寫作日本時代的BL小說。寫作時我跟破同年,對寫作這件事充滿熱情,對什麼事都看不順眼,什麼都可以寫。我在三重成長,每天打著瞌睡搭車過橋,常看到橋下的遊民,在堤防和橋面的夾縫間,放著雙人彈簧床墊,床墊旁有酒瓶,我匆匆忙忙上學,他們卻在曬太陽,讓人很想跟他們交換身分。寫作的這幾年來,我家附近的地都被鏟平了,面積足以用公頃計算,橋下的彈簧床不見了,圍了鐵皮。連三重市這個地名都改了。

 

忽必烈跟著我東征西討、數度落馬,期間刪改如果全部湊起來有二十萬字,其實蠻慘烈的。我原是那種寫了就不管的人,但想到《過於喧囂的孤獨》和《大師與瑪格麗特》經過多次刪改,改變自己的寫作習慣就不算什麼了。這四年間,歷經三回修正、兩次失控,倒楣的朋友都看過這些版本。相信我,這次不是最失控的版本。在不斷重寫的過程中,我一開始是追求強大、嚴格的訓練,現在則是試圖尋找座標。有過閉關寫作全心投入的時刻,也有過一邊上班,一天寫一兩小時的生活。總之,長期抗戰和游擊戰都試過。

 

跟《惡童當街》一樣,我的主題是城市,然後開始搭景。可是我的人生比小說還早開始轉折,家中誤簽都更同意書,相關人士都說無解,因而認識了抗爭的夥伴們,這才發現卡夫卡的土地測量員是真的。確實有個模糊的敵人存在。這個事實令人無助,但身為創作者的我卻突然驚醒,如果我是一名貨真價實的作家,那現在,就是我的主題來找我了。

 

Q4:現在講到少女,可能會聯想到跟萌有關的意象,無辜的蘿莉塔式樣,被保護豢養的;但你的少女叫忽必烈」,無賴的城市遊民(俠),飄泊在不定的沙洲,不失可愛的她充滿獨特的想法與社會意識想改變世界。另外一個主人翁是一個年輕男學生,也取了相當耐人尋味的名字叫「破」。在小說中觸及了當今許多社會的重要議題,可你藉由這些特別的角色突顯傳達或去解決的方法卻也是卡通式的,最後的「公理正義和平愛勇氣希望」高高舉起,卻消散風中,這是你的感慨嗎?

A4:絕對不會消失的,我們還在,在任何時刻、任何地點、任何形式,都有在戰鬥的人。雖然我都在搞笑,但我是認真的。雖然我很弱,但是並不感傷。也許很接近虛耗,但一定會接近目標。

 

Q5少女忽必烈》的語言風格輕快活潑,每每在快要進入嚴肅課題之處就轉了個彎改以一種搞笑戲謔的方式來鋪排場面,這種無厘頭的樂觀力量好像是要來抵抗現實世故的虛無冷漠;在超現實的劇情裡,實則又涉及到許多有根有據的人事實地物,這也形成了另一股反諷令人發噱的強烈力道,閱讀下來趣味十足。你特意安排這種有趣效果的用心為何?你心目中可有理想的讀者?

A5:我是個嚴肅的人,直到大學上導演課時,我發現其他人在看戲的時候會笑,但我不會,因為我覺得不好笑。老師說,那你就看看別人在何時笑、為什麼笑,那之後我努力掌握幽默感,把笑當作一種技術,結果我似乎會在別人沒發現的地方找到笑點。我只寫自己想看的東西。理想讀者跟主角一樣是年輕人,過去和未來的年輕人都算在內。

 

Q6:在小說裡幾次提到了電影,例如少女忽必烈在夜市鞋壞了,拿膠帶把紙杯纏在腳上當鞋子,就是岩井俊二電影《花與愛莉絲》最後的橋段,而在天台戲院部分,電梯的錯身和追逐的場面調度,更以電影銀幕作為世界的轉換面,對現在很多年輕一輩來說,電影的經驗漸漸取代了原本對書本的閱讀,你怎麼看待這個現象?

A6:即使是電影,現在也逐漸式微,臉書和網路的傳播讓創作更容易被看見,但相對也變得廣泛和稀薄,從前那種中央集權式的標準不見了。我懷抱著對電影的愛,以破的身分地位來說,關心電影也是應該的。我喜歡電影這個疏離又專橫的表現形式,但在製作電影過程中不免要跟人合作,並非看起來那麼疏離,我有表達能力障礙,做電影對我來說太難了。不管原本的源頭怎麼流失,但小說、廣播、電視都還在,沒有誰真的被取代,頂多被削弱。分流又合流,同樣的東西重組之後,往往會有新的事物產生。所以,如果用文字只能做到電影也能做的事,那就完了,還好前輩小說家已經殺出許許多多生路,我們就繼續衝鋒陷陣吧。

 

Q7:妳曾參與都更受害者聯盟,並把那個經驗寫入小說中,你選擇用一種如同《神隱少女》動畫裡的歡樂宴會胡鬧派對的方式把政府徵地等相關嚴肅的事件表現出來,在以前小說曾經是對社會現況極具有感染力的發聲方式,你認為在現在的環境下,藉由小說創作能做到怎樣的程度?

A7:我想讓這件事被看見。即使我的觀察角度可能是錯的,小說用輕鬆的語調,抗爭的過程當然不是這樣。我知道自己冒著風險,要小心不要消費夥伴的努力,更沒有資格代表誰,老實說跟勇敢的鬥士比起來,我什麼也不懂。小說無法立即解決任何問題,也不該聲嘶力竭亂喊一通。這部作品首先是小說,然後有了主題,以這個優先順序存在。雖然不能改變世界,但我想要藉由小說改變歷史,就跟《三國演義》一樣,讓人站在作者這一邊,成為史家最討厭的人。以假亂真、以小說覆蓋現實,這話語的力量跟網路謠言一樣,會讓人懷疑「真的假的」,但只要讓人去思考這個主題,那我的小說創作就有了意義。馬奎斯說「小說中只要有一件事是真的,整個作品就能站得住腳」以及「遲早人們寧可相信作家,勝於相信政府」。我,把賭注全部押在這了。忽必烈整體是輕飄飄的、快樂的,但如果你躺在上面覺得被刺到了,然後扒開棉絮發現了一根針,那恭喜你,找到了最重要的東西。

 

Q8:美國小說家尼爾‧蓋曼有一本《美國眾神》,描述在當代的神祇為了求生存而化為各種人的形象藏身社會中。妳的小說中也有出現一些神祇精靈,如夜遊神、茄冬樹精、土地公、虎爺……等等,而這些神祇精靈化作各種流浪漢、遊民、以一般人的形象藏身人群裡,而祂們的形象幾乎是小孩、或是偏向柔弱斯文的性格,並且受到「人」的威脅迫害,信仰不再存在、不再被尊重,你脫出寫實的世界框架,用一種較奇幻的方式去敘述,妳選擇這樣的設定是否有什麼特別想要傳達的?

A8:在二十一世紀的現在,可能只有神才有變形的特權。我很喜歡《美國眾神》裡面的描寫,古老的說故事傳統,牽著讀者的好奇心走,重點是眾神在小說中變形,而日常生活也因此重構,這使得小說可以突圍,人類也可以突破限制。因為我是悲觀的人,覺得人的性格絕對不會改變,衝突也不會被解決,而且神不會受傷,就算怎麼了,傷害程度也降到最低。另外是我住的地方,兩條街就有六間廟,最近還有增加的趨勢。對我這麼一個難以分辨現實界線的人,神大概是一種身分認同。

 

Q9:看你自書的作者簡歷,文的武的都來,再對照小說,你所參用的文本範圍相當廣泛,電影,動漫,文學,戲劇,而且從流行到經典都有,也粗俗也正經,生葷不忌,妙的是它竟可以被雜燴一鍋。你們到底是吃什麼長大的,實在令人好奇。你看到你同代人的閱聽與寫作趨向為何?

A9:我讀的東西跟身旁的人差不多。但寫作忽必烈時,意識到吞吐量的問題。電影裡面有音樂和時間,小說裡面可以包含詩歌和散文,我想找到一個舞台,可以承載我所知道的一切,那是電影、遊戲、戲劇、小說共存的舞台,雖然我自己把天臺和沙洲的布景拆了,但舞台還在,也留下一些延展性。

 

我不敢為大家代言,但就我所知的同代人都很誠懇,甚至可以說是老實,著眼的都是有感的事,無論是書寫自己的親族、經歷、工作都是,不過好像少了點笑聲。所以,我決定試試看。影響我最大的是動畫導演,《盜夢偵探》的主題是節奏感,我好像發現了那個我也會的東西,儘管作品本身有不足之處,那之後我看了《東京教父》,對今敏的逝去心痛不已,決定把他放下的接力棒拿起來,繼續跑下去。

 

Q10:最後了,你曾說把寫作當志業,目前還是嗎?想像一個未來影像吧,關於少女忽必烈開疆闢土的草原,那裡將會有些什麼被踐履或創造出來。

A10:什麼?!我竟然說過這麼丟臉的話!志業這種話可以掛在嘴邊嗎?不知天高地厚!容我二十年後再回答這個問題。當山崎豐子寫出了代表作想退休,覺得這輩子夠了,結果被說「要邊寫,邊踏入棺材,那才叫作家」。套句舞台設計老師的話,熱情是你發現自己可以一直做下去,也不會膩的事,對我來說,小說就是這樣的東西。我不知道有多少人會站在忽必烈這邊,就我所知,兩個(對不起我的朋友實在太少了)。不過我不會只寫一本,只要有一個人站在我這邊,那我就會繼續下去。未來圖景是,希望有人在閱讀的過程中,覺得「這個我也會」,然後去創作。這樣,我就把從別人那邊借來的溫暖美好的東西,確實傳出去了。

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